Artenegro

La lección del Arte Negro

13 agosto 2021

Sin duda alguna, “la lección del arte negro” fue estructural para las invenciones cubistas, y para la historia y la teoría del arte occidental a comienzos del siglo XX.

La fotografía destacada en este nota, de Alfredo Testoni, ocupa la tapa y contratapa del catálogo de la primera exposición de arte del África que tuvo lugar en Montevideo. La muestra, intitulada Arte Negro, tuvo lugar en la sala de exposiciones temporarias del Museo de Arte Precolombino en 1969; allí se presentaron 82 piezas africanas pertenecientes a varios coleccionistas uruguayos, artistas e intelectuales. En el catálogo de esta exposición se hace referencia a otra que tuvo lugar 50 años antes, en París: la “Première exposition d’art nègre et d’art océanien”, organizada por Paul Guillaume. Si bien en los primeros años del siglo XX la expresión “arte negro” fue el término utilizado por artistas, marchands y críticos de arte en los primeros años del siglo XX en Europa e incluía al arte de Oceanía, el concepto está imbuido de innúmeras connotaciones que dejaremos de lado aquí.

 

Escritores, marchands, coleccionistas, críticos e historiadores y teóricos del arte han dejado constancia del impacto de esta exposición en París. Si bien, como su título lo indica, fue la primera en su género, su real importancia aparece al inserirla en el contexto de la época, al considerar el circuito del arte y de las exposiciones, y al incluir el volumen de textos sobre el tema que surgieron desde los primeros años del siglo XX. En palabras de Guillaume Apollinaire,

 

En los últimos años, artistas, coleccionistas y museos se han creído capaces de apreciar los ídolos de África y Oceanía desde un punto de vista puramente artístico, sin tener en cuenta la calidad sobrenatural que les atribuyeron los artistas que los esculpieron y los creyentes que los adoraban. Sin embargo, ningún enfoque crítico ha igualado a esta nueva curiosidad nuestra, y una colección de estatuas negras no se puede presentar de la misma manera que una colección de objetos de arte, pinturas o estatuas ejecutadas en Europa o en territorios de Asia con una civilización clásica, Egipto u otras regiones del norte de África (APOLLINAIRE, G. “À propos de l’art des noirs”. In: Première exposition d’art nègre et d’art océanien. Catálogo de la exposición. Paris: Galerie Devambez, 1919, p. 5).

 

La magnitud del desafío enfrentado está planteada en el prólogo del libro que resultó de la exposición francesa, L’art nègre et l’art océanien (1919). Sus autores, Henri Clouzot y André Level, con una clara mirada eurocéntrica, afirman que “el arte de los pueblos salvajes [sic] no ha sido puesto en valor, durante mucho tiempo, con excepción de la etnografía, para la cual era un accidente, [estaba] al margen de la religión y de las costumbres”. El tono general del texto refleja el lugar que Francia le adjudicaba a la producción material de las culturas no-occidentales. Específicamente, el texto califica como incompletas las colecciones de objetos africanos exhibidas en el Museo del Trocadéro, adjudica la dificultad de estudiar el arte africano fuera de Francia a las consecuencias de la Primera Guerra y señala la escasez de publicaciones sobre el tema. El capítulo dedicado al “arte negro”, de corte etnológico, coloca a Egipto como parte de África. Esta inclusión era excepcional en una época en la cual la egiptología se consolidaba como disciplina y el desierto del Sahara era entendido más como un divisor que como elemento de unión del continente africano. A pesar de que el capítulo subraya que la construcción formal de las máscaras africanas es esencialmente nueva para un europeo, en el prólogo se cuestiona la posibilidad real de escribir una historia general del arte africano.

 

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Máscara. Shira-Punu, Gabón.

 

En el prólogo del libro, en passant, los autores mencionan que “es en las colecciones de algunos aficionados, artistas y marchands, que podemos encontrar y estudiar piezas complementarias, ya que antes de la guerra tuvieron que enfrentarse a la formidable competencia de los museos y coleccionistas alemanes”. En otras palabras, el interés que esos objetos despertaron en artistas, coleccionadores y marchands en los primeros años del siglo XX, motivo por el cual dejaron de ser dominio exclusivo de la antropología, la etnografía y la etnología. Por un lado, la frase es una invitación a investigar qué fue lo que descubrieron aquellos artistas parisinos de la virada del siglo XX en las esculturas y máscaras africanas a las que tuvieron acceso por diversas vías. Por otro, aproximase a esta cuestión exige detenerse en el impacto que el “arte negro” tuvo en la producción artística de la época, particularmente en el Cubismo, y de un modo general, en la constitución de un lenguaje plástico.

 

Es bien sabido que en París, alrededor de 1907, varios artistas, galeristas y coleccionistas se interesaron por las esculturas de África y Oceanía; Henri Matisse, Maurice Vlaminck, André Derain, Pablo Picasso, Georges Braque, por citar algunos, contaban con máscaras y esculturas en sus ateliers. Descubrieron y entendieron su riqueza plástica independientemente de su clasificación etnográfica, y supieron sacar lecciones de una potencia equivalente a la de la escultura de la Grecia arcaica o de los primitivos italianos. Fue por intermedio de los artistas y, más tarde, de los coleccionistas que la escultura africana comenzó a ser apreciada estéticamente y considerada como “arte”. En una época en que los connaisseurs del arte eran aquellos que descifraban el “tema” del cuadro, la ausencia de referencias iconográficas y literarias fue un estímulo para aquellos artistas que defendían la autonomía plástica del arte a comienzos del siglo XX. Sin embargo, a pesar de que ya existían colecciones de arte no-occidental en el Museo del Louvre, tuvo que pasar un siglo para que el arte africano finalmente entrara en el mismo. Finalmente, después de 100 años de debates en Francia, en el año 2000, 108 esculturas de África, las Américas y Oceanía entraron al Pavillion des Sessions del Louvre.

 

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Picasso y William S. Rubin

 

La asimilación de la riqueza plástica del arte africano por parte de los artistas fue muy variada. La fase de Picasso conocida como “período negro” (1907-1909), fue inmediatamente percibida en su relación con las esculturas africanas, identificación que no ocurrió tan fácilmente con la obra de otros artistas. De hecho, tal afinidad fue menos obvia en la obra de Matisse o Derain, quienes estuvieron entre los primeros que compraron objetos provenientes del África; Vlaminck y Picasso incorporaron aspectos morfológicos en su obra; algunas obras de Brancusi dialogan claramente con las esculturas del África.

 

Detengámonos en Les demoiselles d’Avignon (1907), de Picasso. Paradigma de la ruptura con la proporción clásica del cuerpo humano y con el ilusionismo espacial de un único punto de vista – dos cualidades que caracterizan la pintura europea desde el Renacimiento –, es un ejemplo concreto de la revolución plástica enfrentada por el pintor español en esa época. La libertad de reorganización de la figura humana, el abandono de la fisonomía y de la gestualidad no fueron sus únicas cualidades. Retrospectivamente, con el desarrollo ulterior del Cubismo en el horizonte, Daniel-Henry Kahnweiler, galerista y marchand de los pintores cubistas, captó la importancia de Les demoiselles en el tratamiento del espacio y su figuración.

 

Kahnweiler afirma que todos los problemas caros al cubismo se sintetizan en el cuadro: la figuración de volúmenes sobre una superficie plana, bidimensional, sin apelar a la ilusión; la localización de las formas en el espacio; la unidad del cuadro; la sustitución de la composición por una estructura; la formulación de valores plásticos; la articulación de superficies coloreadas; la figuración del cuerpo humano, no más modelado según el escorzo y el claro-oscuro, sino construido por medio de cortes y ángulos agudos y duros.

 

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Máscara-Yelmo. Baoulé, Costa de Marfil

 

La introducción de elementos extra-pictóricos para evitar la sombra simulada del claro oscuro, el descarte de la mímesis, la creación de nuevos signos plásticos y la superposición de planos, cualidades que caracterizan al primer Cubismo de Picasso y Braque, remiten al desafío de buscar otro modo de representación del espacio en la pintura. Si bien los primeros cubistas se interesaron básicamente por la pintura y buscaron un modo no-ilusionista de representar el volumen, ellos comprendieron la lección fundamental de la escultura africana en relación al espacio creado por la misma y su existencia en el espacio como volumen. Aunque en pintura la deformación resulta del conflicto inevitable entre representación y construcción, los gestos sincopados y geométricos de la escultura negra hacen referencia al ritmo, con lo cual queda descartada cualquier noción de deformación y dependencia de un modelo. Una lección a la que tanto Braque como Picasso supieron sacarle partido.

 

El Cubismo, como representación concreta de la experiencia del espacio, buscó crear realidades plásticas y objetivas a partir de signos plásticos, y para tal desafío el ejemplo de los artistas africanos fue fundamental. Por un lado, la supresión de todo lo que no era esencial, la construcción de brazos, piernas, torsos y sexos con un mínimo de medios, la búsqueda de una unidad total en la cual cada parte estaba estrictamente subordinada al conjunto: todos elementos presentes en la escultura africana que confirmaba la búsqueda emprendida por los pintores.

 

Sin embargo, para Kahnweiler, lo que abrió definitivamente los ojos de los pintores fue el modo de creación de sentidos de las máscaras Wobé, de Costa de Marfil. En algunos relieves de Picasso, por ejemplo en la serie de las guitarras, un cilindro de metal laminado saliente representa un agujero. ¿Como no pensar en el medio por el cual los artistas de Costa de Marfil crean un volumen al enfrentarnos a las máscaras Wobé, donde la figuración de ojos, narices y bocas no depende del sistema formal utilizado? Tales máscaras presentan una concepción distinta de las que caracterizan a la tradición occidental. El artista puede elegir los materiales con los cuales trabajar así como su organización, con el fin de producir una repetición de signos y alcanzar un todo unificado. Los agenciamientos entre los elementos que constituyen los volúmenes (contrastes entre vacíos y llenos, simetrías, oposiciones o contrapuntos), son muestra de las múltiples posibilidades de combinaciones y yuxtaposiciones, de la diversidad de materiales (clavos, cauríes, elementos vegetales) y ritmos utilizados. Las partes constituyentes de las máscaras y esculturas africanas admiten estiramientos, acortamiento, curvaturas y engrosamientos; no están reguladas por las proporciones naturales y sí por la similitud con otras partes de la pieza, montadas con solidez estructural en las tres dimensiones.

 

En la organización formal de las esculturas y máscaras se deja entrever una noción compleja de ritmo que, para Jean Laude, estaría profundamente asociada a aspectos esenciales del pensamiento y vida africana: la música, la danza, así como los sistemas de articulación de los volúmenes en la escultura. Desde el punto de vista del laboratorio formalista ruso de inicios del siglo XX, el término “música” abarca un amplio conjunto de manifestaciones. En la música – arte de pensar en sonidos –, el ritmo, en sentido general, está asociado a una unidad de sonido o pulso. El poder estructurador del ritmo estaría en la base de la organización, combinación y distribución de los elementos significativos según sistemas formales específicos.

 

La forma es considerada como operación, como relación entre ritmo y sintaxis, como elementos integrados en una obra como totalidad dinámica. Tales características no solo cuestionan el modo occidental convencional con el cual nos enfrentamos a una obra, sino que también reivindican una definición de arte como acción, como construcción. Y tal concepción de arte no solo requiere del observador una actitud activa: también exige que el artista transite por caminos no convencionales en la búsqueda de nuevas formas de montaje dinámica de elementos heterogéneos y de articulación entre signos.

 

Sin duda alguna, el “arte negro” guió el pensamiento plástico de Picasso; este fue imprescindible para su búsqueda por formular una alternativa a la perspectiva como modo de representación del espacio, así como para transformar libremente las proporciones de la forma natural a favor de una forma plástica. Sin duda alguna, “la lección del arte negro” fue estructural para las invenciones cubistas, y para la historia y teoría del arte occidental a comienzos del siglo XX. Cabe a nosotros el desafío de pensar, sin nostalgias y evitando formalismos, dialécticas y jerarquías, una historia y una teoría del arte que incluyan otras tradiciones y presencias.

 

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“Revisitando Arte Negro” – una muestra organizada por BMR Productos Culturales – tuvo lugar a fines de 2019, en homenaje a los 50 años de la primera exposición de arte africano en Uruguay.

 

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Escrito por:
Elena O´Neill
Elena O´Neill