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Época de oro de la guitarra uruguaya

19 noviembre 2021

La guitarra, como instrumento musical solista, vivió en Uruguay un período «de oro» en el último tercio del siglo XX.

Montevideo se había convertido por entonces en una especie de Meca para los estudiantes del instrumento, que aquí llegaron varios por año y desde las más diversas regiones del planeta para perfeccionar su modo de tocar ―y muchos, conscientemente, para cambiarlo de modo radical― atraídos por las singulares enseñanzas de Abel Carlevaro. Además, guitarristas uruguayos con reconocida trayectoria estaban afincados en importantes centros culturales americanos y europeos ejerciendo magisterio de alto nivel -Isaías Savio en Brasil, Oscar Cáceres en París, Antonio Pereira Arias en La Haya, Raúl Sánchez Clagett en Ginebra, por ejemplo-, al tiempo que jóvenes y emergentes artistas nuestros obtenían premios en los más célebres y codiciados certámenes internacionales: Betho Davezac, Jorge Oraison, Eduardo Fernández, Baltazar Benítez, Álvaro Pierri, Eduardo Baranzano, José Fernández Bardesio, entre otros.

 

En la vida artística local no pasaba semana en la que no hubiera al menos un concierto de guitarra. Se realizaron aquí numerosos seminarios internacionales con asistencia ―en cada uno de ellos― de más de medio centenar de jóvenes instrumentistas provenientes de una veintena de países, así como varios festivales y concursos -también con carácter internacional y nutrida presencia de artistas-, e incluso se mantuvo en el aire durante casi once años un programa semanal de televisión dedicado al instrumento en esa su faceta, quizás mal llamada, «clásica».

 

Es cierto que la figura de Abel Carlevaro fulguraba en esos años con una intensidad predominante, que lo había convertido en uno de los embajadores por excelencia de la cultura uruguaya en muchas partes del mundo y era el principal polo de atracción para esos guitarristas que venían a buscar aquí la solidez instrumental y musical que admiraban en nuestros jóvenes y que no podían obtener en sus lugares de origen, fueran estos España, Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina o Japón. Pero sería muy simplista atribuir aquel enorme auge de la guitarra uruguaya a la sola presencia de Abel Carlevaro, creyendo que una sola personalidad puede emerger de la nada y tan sólo por su propio genio individual, marcando una época. Además, un simple análisis de los nombres que mencioné en el párrafo inicial permite advertir que los maestros aludidos en primer término triunfaron en el exterior bastante antes de que Carlevaro hubiese consolidado sus innovaciones técnicas y pedagógicas, y que de los integrantes de aquella brillante generación joven que enumeré, apenas la mitad fueron discípulos suyos.

 

¿Dónde hay que buscar, entonces, las raíces del fenómeno? En realidad, convengamos que los grandes hechos culturales son generalmente el resultado de una multiplicidad de factores y de un contexto histórico y social en el que los distintos elementos se van combinando de modo complejo y original. La guitarra uruguaya que hizo tal eclosión en ese tercio final del siglo pasado se vio favorecida e impulsada por una serie de singularidades que habían ido marcando su desarrollo a lo largo de las seis o siete décadas previas. Ya en sus albores, nuestro instrumento estaba ampliamente difundido en todas las capas sociales, desde los músicos de formación académica, pasando por las “señoritas de la sociedad”, por los cantores campesinos, los acompañantes de tangos y milongas, e incluso los músicos de raíz africana acompañando sus milongones y candombes. No es de extrañar, entonces, que cuando a comienzos del siglo empezaron a llegar a estas tierras concertistas provenientes de otras partes del mundo se encontraran aquí con un público ávido por escucharlos, además de importantes instrumentistas que habían desarrollado modos propios y, a veces, originales.

 

El Río de la Plata ya se había convertido, desde fines del siglo XIX, en un lugar atractivo para los músicos guitarristas que provenían de España. Los más prominentes habían sido Gaspar Sagreras (1838-1901), Carlos García Tolsa (1858-1905) y sobre todo Antonio Giménez Manjón (1866-1919), ciego desde muy pequeño, que vino a Montevideo por primera vez en 1893 y que fue, al decir de Cédar Viglietti, el más grande guitarrista español llegado a estas playas hasta ese momento. Estos músicos interactuaron con los guitarristas que aquí encontraron, aportando pero también recibiendo elementos tanto musicales como técnicos. A partir de 1912 se destaca como frecuente visitante de nuestras tierras el paraguayo Agustín Barrios (el gran romántico de la guitarra, nacido en 1885).

 

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Foto autografiada de Agustín Barrios, 1913

 

El ambiente guitarrístico que aquí se había desarrollado estimula y a la vez ayuda a Barrios a pulir su técnica y a dar más vuelo a su solidez compositiva. Es fundamental, en ese sentido, la protección y amistad que le brindan finos cultores locales de la guitarra como Martín Borda Pagola, sobre todo, pero también Luis Pasquet en Salto y nuestro gran músico Eduardo Fabini en Minas (con quien Barrios diera varios conciertos a dúo de violín y guitarra, en diferentes localidades del interior del país, en 1923 y 1924). Fue en nuestro país que Barrios compuso algunas de las obras más logradas de su vasto repertorio compositivo.

 

Promediando la Primera Guerra Mundial —y también ya finalizada ésta— son varios los herederos guitarrísticos de Francisco Tárrega que comienzan a llegar a Montevideo para brindar conciertos aquí: Josefina Robledo, Miguel Llobet, Francisco Calleja, Emilio Pujol. Andrés Segovia (1893-1987) actuó por primera vez en Montevideo el 11 de junio de 1920 en la sala de conciertos La Lira -que fuera años más tarde el Teatro Odeón- con tal éxito, que debió brindar luego otros tres recitales en el Teatro Solís, en el curso de ese mismo mes y de julio.

 

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Antonio Pereira Arias, Andrés Segovia y Guido Santórsola en el Sodre, 1957.

 

Volvería luego en 1921, también en 1928, y nuevamente en 1937, ya para quedarse aquí por varios años, luego de haberse casado con la pianista española Paquita Madriguera. La presencia de Segovia en Montevideo por casi una década le dio un impulso muy especial a la vida musical y principalmente guitarrística de nuestra capital, por el muy particular magnetismo de su condición artística y también por su tenaz energía puesta al servicio del desarrollo del repertorio y de la consideración de la guitarra como instrumento musical serio. Esa residencia de Segovia en nuestra capital, y una especial maduración de la Orquesta Sinfónica del SODRE bajo la dirección estable del italiano Lamberto Baldi, permitieron que Montevideo fuera la sede del estreno mundial de dos de los más significativos conciertos para guitarra y orquesta de esa época: el «Concerto in Re» de Mario Castelnuovo-Tedesco en 1939, y el «Concierto del Sur» del mexicano Manuel Ponce en 1941.

 

Al mismo tiempo era tal el crecimiento de la actividad guitarrística en Montevideo, que pocas semanas antes de esa llegada de Segovia para instalar su vida familiar aquí, se había fundado el 10 de abril de 1937 el Centro Guitarrístico del Uruguay, entidad que —con breves interrupciones en su accionar— existió hasta los primeros años del siglo actual. Pedro Mascaró y Reissig fue su primer presidente, y en el concierto inaugural tocaron los guitarristas que integraban el núcleo fundador: Américo Castillo, Eugenio Segovia, Pedro Marín Sánchez, Ramón Ayestarán, Olga Pierri, Atilio Rapat y los hermanos Agustín y Abel Carlevaro.

 

Es este último —que en ese mismo año 1937 comenzó a recibir lecciones de Andrés Segovia— quien estaba llamado a ser el guitarrista que transformara radicalmente la teoría y la práctica del instrumento en la segunda mitad del siglo. Abel Carlevaro, nacido en 1916 y que había estado rodeado de guitarras desde niño gracias a la intensa afición de su padre y de su tío, había iniciado sus actuaciones públicas formales en 1936. A partir de 1942, cuando el maestro español le da un público espaldarazo a su primera presentación ante una gran audiencia, en el Estudio Auditorio del SODRE, la carrera concertística de Carlevaro va en continuado ascenso. Vendrá luego su relacionamiento con el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, luego las giras por Brasil (1943-44), un viaje de tres años a Europa (1948-50), y posteriormente una etapa de recogimiento en Montevideo, donde destina casi veinte años a dar forma estructurada a sus descubrimientos en cuanto a la técnica del instrumento. Es también en esta etapa, que va de 1951 a mediados de los setenta, en la que consolida su condición de renovador pedagogo que empieza a llamar la atención de estudiantes de Uruguay y del extranjero.

 

Paralelamente, otros guitarristas uruguayos también triunfan fuera del país. Primero es Isaías Savio, quien se convierte a partir de 1930 en el gran impulsor de la guitarra clásica en Brasil. Luego Julio Martínez Oyanguren, en la segunda mitad de la década del treinta, logra éxitos resonantes en Estados Unidos (donde se lo llega a llamar «El Rey de la guitarra») mientras funge allí como Agregado Naval en la Embajada de nuestro país.

 

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Programa del concierto de Julio Martínez Oyanguren, 1942.

 

En lo local, pero con proyección internacional a través de sus discípulos, la actividad pedagógica de maestros como Olga Pierri, Atilio Rapat, Lola Gonella de Ayestarán y el propio Carlevaro, contribuye con gran solvencia al particular desarrollo del instrumento en nuestro país, a partir de las ricas raíces ya reseñadas. Como dije al comienzo, desde fines de la década del sesenta y durante los más de treinta años que dura la etapa consagratoria de la carrera internacional de Carlevaro, decenas de guitarristas de todos los continentes vienen a Montevideo a estudiar con él, y son varios los discípulos suyos que han brillado en los escenarios de distintas partes del mundo o dando clases en prestigiosos conservatorios y universidades. A los nombres ya mencionados podría agregar -entre muchos más- los de Magdalena Gimeno, César Amaro, Juan Carlos Amestoy, Ramiro Agriel, la paraguaya Berta Rojas, el  brasileño Daniel Wolff, el japonés Gentaro Takada. Pero no son los discípulos directos de Carlevaro lo únicos guitarristas uruguayos que triunfaron en el exterior. Las trayectorias de Eduardo Baranzano, Ruben Seroussi, Leonardo Palacios, Ricardo Barceló, Sergio Fernández Cabrera (por citar solamente algunos), dan cuenta de la importancia y la trascendencia internacional que alcanzó, a lo largo de ese fértil siglo XX, el arte de la guitarra en el Uruguay.

 

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Programa del concierto de Olga Pierri en el Teatro Solis, 1949.

 

El panorama ha cambiado. No escapa a nadie que siga de cerca el acontecer musical uruguayo -sobre todo en estas casi dos décadas que lleva el siglo actual- que la situación no es igual a la descripta en los primeros párrafos. La corriente se ha invertido, y son los guitarristas uruguayos los que buscan otros modelos afuera; a la vez, y salvo alguna escasa excepción, no figuran nombres compatriotas en los podios de los concursos de Europa; no proliferan como antes los conciertos de guitarra en las salas de nuestro país. Algunos encomiables impulsos individuales, particulares y también de algún lúcido jerarca cultural, han ayudado a que la desaparición no fuese total. Otra vez debo decir que no parece existir una respuesta simple y que el estado actual de cosas no tiene, seguramente, una causa única. Porque me comprenden las generales de la ley y, también, porque considero que no es este el medio para dar diagnósticos firmes ni para proponer caminos de superación, dejo apenas planteadas algunas preguntas:

 

– ¿Otro caso de un impulso y su freno? Toda transformación profunda y radical, como la que propuso Carlevaro para la técnica y la pedagogía de la guitarra, corre ese riesgo. Una vez que los favorecidos por ella encuentran sus problemas solucionados, tienden a conformarse con lo logrado y dejan de buscar nuevos problemas y nuevas soluciones. Carlevaro tuvo la intención -me lo señaló expresamente en la primera clase que me dio- de enseñarnos a pensar la guitarra, y no la de que simplemente copiáramos sus propios hallazgos.

 

– ¿Síndrome de Maracaná? Una vez, en 1994, la célebre guitarrista paraguaya Berta Rojas dijo un poco en broma y un poco en serio en una entrevista en la que se le preguntó por qué había elegido Uruguay para venir a estudiar: «es que los uruguayos son campeones mundiales de la guitarra». Creo que no ha faltado quien pensara, convencido de ello, que por el solo hecho de haber nacido en este país ya tendría credenciales suficientes como para triunfar en el mundo de nuestro instrumento.

 

– ¿Parricidio prematuro? He escuchado varias veces a guitarristas jóvenes afirmar que las ideas de Carlevaro han sido superadas y que corresponden al siglo pasado. Pero al mismo tiempo salta a la vista que no lo conocen, que no han leído a fondo su «Escuela de la guitarra», y que adoptan soluciones y admiran modelos que son claramente «pre-carlevarianos». Y, como no lo conocen, no se dan cuenta de que están mirando hacia atrás.

 

 

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Escrito por:
Alfredo Escande
Alfredo Escande